钧窑瓷器如何鉴定

（1）用兽皮等工具在钧瓷表面反复摩擦，以达到去其浮光的效果。虽然釉面平整光滑，但在放大镜下仔细观察，会看到无数平行的摩擦痕。

图2
（2）将新仿的钧瓷放入含有酸性等带有腐蚀性的溶液中浸泡，虽然也可以使瓷器表面失去耀眼的浮光，达到做旧的效果，但是釉面往往显得十分呆板，在放大镜下可以看到伤痕。

图3
（3）作伪者有时也意识到了上述方法给钧瓷釉面带来的损害，所以也采用含有油类的软布进行抛打，同样可以使釉面产生出柔润的效果，但是与真品釉面光滑细腻的手感明显不同，作伪处理过的钧瓷釉面触摸时有油质感。

图4
（4）在酸性物中浸泡之后，马上以土覆之，作出人为的土锈，且这种土锈渗入釉中，很容易使收藏者蒙骗上当。其实根据近几年来北方出土的钧瓷，以及在钧台窑发掘所获得的大量钧瓷标本来看，钧窑瓷器面上的土锈很少，出现大块土锈粘结的现象更为少见，大都呈现出一种光洁细腻的效果。有些作伪者以粘合剂作出的土锈粘结假象，实为弄巧成拙、画蛇添足之举。

图5
（5）人为剥釉现象。作伪者有时故意在钧瓷的底足部分剥去一部分釉层，露出胎质，以期达到给人以年代久远之感觉。由于现代仿钧与古代钧瓷真品的制胎原料源于同一产地，故其胎色十分接近。但是与真品的自然剥釉仔细对比就可以发现伪品的破绽：真品的剥釉断面基本上是直茬，伪品的剥釉断面是斜茬。

钧窑在河南省禹县(今禹州市)，为宋五大名窑之一，位于今河南禹州，因古属钧州，故名。钧窑创始于唐，兴盛于北宋。以钧窑出产的钧瓷则是宋代大五大名瓷之一，以“雨过天晴云破处，夕阳紫翠忽成岚”的窑变效果，一改自汉至唐以来“南青北白”的单色釉发展脉络，自此中国瓷器开始进入出五彩斑斓的时代。源于唐代的钧瓷艺术，于宋代成就了个瓷器烧造的艺术高峰。宋代钧官窑瓷器雅致、温润的艺术效果，成为了钧瓷审高标准。

【宋钧瓷的历史传承】

钧瓷是中国陶瓷大家族中的一个成员，但是它很特别、很另类，在中国陶瓷史上也有着与众不同地位。

东汉开始出现的瓷器，至唐代时日趋成熟，并逐渐形成了“南青北白”两大体系，并以“南越北邢”两大窑口为代表。但无论是越窑青瓷还是邢窑白瓷，它们的釉色都是单一的，非青即白，无有例外。钧瓷则不同，它以独特的自然窑变艺术效果在瓷林独树一帜、卓尔不群。

钧瓷的釉色窑变艺术效果不是人为的，而是在窑内炉火的高温下自然形成的。钧瓷入窑的时候，是没有任何色彩的，是一体素净。那七彩辉映、让人心旌动摇的绚丽色彩和自然逼真的画面都是在烧制过程中在窑内形成的，这就是窑变，也就是我们常说的“入窑一色，出窑万彩”。窑变原理就是釉料矿物在炉火高温下转化呈色的物理化学现象。好的窑变效果的形成所需要的因素非常复杂，它需要性能良好的窑炉、器物在窑中的佳位置以及科学的烧成制度等因素的巧妙组合才能实现。如果稍有不慎，就会前功尽弃。就是在人们对窑变现象有了相当认识和了解的今天，人们对窑变效果也不能完全掌握，往往是招之不来、不期而至，这也更增添了钧瓷艺术震撼人心的魅力。

钧瓷始于唐代。在神垕瓷区上白峪、下白峪村的唐窑遗址，出土了灰烬、匣钵片、瓷器残片等制陶瓷遗存。唐窑残片与众不同、自成风格。形成了以罐、盘、碗、钵之类俱多，釉色则以褐为主，上有不规则彩斑，有月白、乳白、天蓝等色，挥洒自然、有烟云变化之美盛，莹润典雅，耐人寻味。这就是唐花釉瓷。有人称之为“唐钧”，是不合适的，因为当时还没钧瓷这个名称，彩斑釉色也不是真正的窑变。不过，学术理论界一致认为，钧瓷窑变艺术是受唐花釉瓷的启发，逐渐发展而成。这种观点是成立的，唐花釉瓷产于神垕瓷区，年代早于钧瓷，两者彩斑复色釉有近似之处，而且和宋钧一样同属两液分相釉，唐花釉瓷应该是钧瓷窑变艺术的萌芽，是钧瓷的前期，严格地说，并不是真正的钧瓷，钧瓷艺术至北宋才完善成熟。可以说，萌生于唐代的“花釉瓷”利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力，淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意，似无意，似有形，似无形。妙趣横生，变幻莫测，为后来的钧釉彩斑开启了先河。

【宋钧窑瓷器是钧瓷艺术的高峰】

北宋时期，社会环境相对稳定，为陶瓷艺术的繁荣发展提供了有利条件。花釉瓷经过长时期的探索，窑变技艺已经日渐成熟，经自然窑变形成的绚丽釉色玉润晶莹，已绝非唐时花釉瓷所能比拟。窑变釉以其惊心动魄的美丽震动了朝野，受到了文人雅士，王公贵族的喜爱。到了宋徽宗初年，终于引起了朝廷的重视，宋徽宗传下旨意，在禹州钧台附近建官窑为皇宫烧制贡瓷，这就为钧瓷艺术的全面发展提供了良机。

钧官窑为皇家烧制贡品，只求器物精美，可以不计工时，不计成本，好的送入宫廷，坏的打碎深埋，不准流入民间，因而工匠们得以把为动人心魄的窑变精品呈现出来。这些工匠在长期实践过程中，创造性地建造了结构合理、性能优良的双乳状火膛柴烧窑炉。这种窑炉火网面积大，能使柴质快速燃烧，升温迅速。火苗柔和，窑内温度分布均匀，有利于窑变效果的形成。同时，也研制了科学的钧釉配方，铜红釉的使用就是其中之一。正如《中国陶瓷史》所述：宋代的钧窑首先创造性地烧造成功铜红釉，这是一个很了不起的成就。钧红釉的创烧成功开辟了新的美学境界，对后代的陶瓷事业的发展产生了深远的影响。数十年之间，宋钧官窑将钧瓷窑变艺术推向了前所未有的高度，创造了钧瓷艺术的辉煌。

宋钧特别是官钧窑的作品，窑变釉色自然温润，真正体现出火的艺术。我们现在能看到的宋钧瓷窑变釉色大体上分为三类：一是窑变单色釉，主要有月白、湖蓝、天青、豆绿等;二是窑变彩斑釉，以天蓝红斑或乳白紫晕为代表;三是窑变花釉，主要有丹红海棠红、霞红、木兰紫，丁香紫等品种。其中以窑变花釉的艺术价值为高，因为它能代表钧瓷自然窑变的风格神韵。大多数意境精妙的景观图画，都是由花釉窑变自然形成，从而使瓷器成为艺术珍品。

钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法，比如“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”。“钧瓷无对，窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”等等。对于钧瓷的商业价值，当地民谚说：“进入西南山，七里长街现，七十七座窑，烟火遮住天，客商天下走，日进斗金钱”。

    一、关于宋钧瓷的“蚯蚓走泥纹”
关于宋钧瓷的“蚯蚓走泥纹”，目前学界有多种不同论述。余继明、杨寅宗主编的《中国古代瓷器鉴赏辞典》解释这一词目时说，“蚯蚓走泥纹……是在釉层干燥时或者烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉汁流入填补裂缝而形成的”。而易帷谦老先生把宋钧瓷（看图片大概是新仿钧瓷）的釉料流动曲线认作“蚯蚓走泥纹”（文见《中国收藏》2004年5月号，总第41期的《镜下微观识古瓷》）。目前，学术界持种观点的人多，大有盖棺定论之势。笔者经过对各种宋钧瓷的图片资料进行对比，特别是对所藏宋钧瓷的仔细研究之后，对宋钧瓷的“蚯蚓走泥纹”形成机理的相关论述存有质疑。实际观察研究表明，此种纹路的形成既不是釉料填充干燥时或烧造过程中出现的裂缝，也不是釉料交错流淌痕迹，似乎是釉料混合不均，熔点低且高温流动性强的釉料比较集中，在高温环境下自熔融形成的。因此，关于此种纹理的形成，笔者赞同郭葆昌著《瓷器概说》中瓷器纹片形成的相关论述：“‘蟹爪纹’、‘蚯蚓走泥纹’，惟厚釉之器有之，盖釉料配合工作或有未尽精到之处，经火锻炼而纹生焉。尝就钧窑器细为审察，其配制色釉，法用调和，不加研乳，颜料与釉汁未能十分熔合，经火乃现离合状态，致有大如‘蚯蚓走泥纹’，然此为钧器所特有。而其它各窑，如汝、官、龙泉等，其配制色釉之法，则调和后，再加研乳，颜料釉汁务令熔合，虽其性仍在，经火后或不免有纹，但细如‘蟹爪’行迹矣”。

二、关于宋钧瓷的“棕房”式孔洞
    宋钧瓷的“棕房”孔论述，彼说此述，众说不一。有的呼其为“针孔”、“针眼”，有的叫作“橘眼”，有的称其为“猪毛孔”。笔者经过对所藏宋钧瓷釉面进行细致认真的观察发现，宋钧瓷的釉表小孔虽然很少，但小孔的内部空间较大，不是直上直下的“针孔”、“针眼”或“猪毛孔”，将其称为“棕房”更为形象确切。在50倍放大镜下仔细观察其釉面小孔表明，孔内径向长度可达孔口直径的4—6倍，较大的“棕房”孔洞可以从洞口直接观察到胎体。同时，在釉面小孔四周分布有疏松的褐色颗粒杂质。关于此种孔洞的形成，中国科学院、上海硅酸盐研究所编著的《中国古陶瓷研究》中刘凯民的《钧窑釉的进一步研究》里有详尽的论述：“釉层中气泡的数量和大小不同，单色乳光釉中气泡多，但尺寸小，直径一般在0.05—0.1毫米之间。对釉层横断面的显微镜观察表明，绝大多数气泡似乎是在坯釉界面上产生的。气泡形成的初期数量多而尺寸小，直径一般在0.02—0.06毫米之间，这些小气泡随后逐渐合并成较大的气泡向表面移动，其中一部分从表面溢出，在釉面上留下约0.5—0.8毫米的‘针孔’”。笔者认为，“棕房”的形成是胎内气泡携带胎表“护胎釉”杂质上升过程中，不断合并成较大的气泡，到达釉面后，因气泡内含有杂质使表面张力减小，在冷却过程中，气泡内压力大于烧成环境压力的情况下破裂，并将杂质颗粒带到破口四周，由于周围冷却的釉料不能及时补充，形成如前所述的“棕房”；没有破裂的在釉中距釉表较近的含“护胎釉”杂质的气泡，使釉色呈现浅褐色圆点。而在烧成过程中，釉内产生的气泡，虽然也在不断合并成较大气泡，但是大多数气泡内由于不含过多杂质，气泡表面张力较大，能够耐受住烧成环境压力，因此能大部分存留下来，形成晶莹剔透的“水眼”；个别破裂的釉内产生的气泡，在釉表留下凹陷小点。
三、关于宋钧瓷的“紫口铁足”
    目前，对宋钧瓷的“紫口铁足”形成机理，比较一致的看法是，“胎质含铁量大，高温烧造过程中铁无素被氧化呈现紫褐色”，造成其出现“紫口铁足”的现象。笔者对所藏的两件宋钧瓷观察发现，“紫口”颜色较深，底足“铁色”亦深，二器的“紫口铁足”现象都比较明显。但是，其形成机理与胎内铁元素氧化呈色理论不附。对花口洗的“紫口”及粘连部位露出的较明显的“护胎釉”对比分析认为，宋钧瓷的“紫口铁足”现象应是施用的褐色“护胎釉”所致。观察表明，粘连处的“护胎釉”颜色与器口边缘、底足呈色基本一致，只是口部由于被薄釉遮盖后所呈现的“紫色”要略浅一些。因此，“紫口”的形成应是高温下釉料流淌，口沿处釉料稀薄而呈现出褐色“护胎釉”的颜色，并非胎质内铁元素氧化所为。再者，器物口部胎料由于被釉料遮盖，不会与空气直接接触，即便含铁量高，也不会被胎内微量空气中的氧气氧化而呈现紫褐色。从施釉工艺看，早期钧窑是先在素胎上施一层褐色“护胎釉”，以达到掩盖坯面粗糙和污点的目的，然后施加钧釉。从历史传承上看，这种工艺是唐代河南鲁山窑“花瓷”的改进和创新。据资料记载，“护胎釉”的使用，在两晋时期已出现，唐宋时期已经很普遍。只不过大多数瓷窑使用的是无釉光的白色“护胎釉”（或称“化妆土”），而河南地区的钧窑、官窑等瓷窑却使用了有釉光的褐色“护胎釉”。这一点可以说是河南瓷窑的独到之处。

三、关于宋钧瓷的“紫口铁足”
    目前，对宋钧瓷的“紫口铁足”形成机理，比较一致的看法是，“胎质含铁量大，高温烧造过程中铁无素被氧化呈现紫褐色”，造成其出现“紫口铁足”的现象。笔者对所藏的两件宋钧瓷观察发现，“紫口”颜色较深，底足“铁色”亦深，二器的“紫口铁足”现象都比较明显。但是，其形成机理与胎内铁元素氧化呈色理论不附。对花口洗的“紫口”及粘连部位露出的较明显的“护胎釉”对比分析认为，宋钧瓷的“紫口铁足”现象应是施用的褐色“护胎釉”所致。观察表明，粘连处的“护胎釉”颜色与器口边缘、底足呈色基本一致，只是口部由于被薄釉遮盖后所呈现的“紫色”要略浅一些。因此，“紫口”的形成应是高温下釉料流淌，口沿处釉料稀薄而呈现出褐色“护胎釉”的颜色，并非胎质内铁元素氧化所为。再者，器物口部胎料由于被釉料遮盖，不会与空气直接接触，即便含铁量高，也不会被胎内微量空气中的氧气氧化而呈现紫褐色。从施釉工艺看，早期钧窑是先在素胎上施一层褐色“护胎釉”，以达到掩盖坯面粗糙和污点的目的，然后施加钧釉。从历史传承上看，这种工艺是唐代河南鲁山窑“花瓷”的改进和创新。据资料记载，“护胎釉”的使用，在两晋时期已出现，唐宋时期已经很普遍。只不过大多数瓷窑使用的是无釉光的白色“护胎釉”（或称“化妆土”），而河南地区的钧窑、官窑等瓷窑却使用了有釉光的褐色“护胎釉”。这一点可以说是河南瓷窑的独到之处。
四、关于钧瓷的釉色
    关于钧瓷釉质呈现的外观颜色，目前学术界也是众说纷纭，大多是以偏概全。不同层面的专家学者对钧窑瓷器的论述基本都是“官钧瓷”的“以金属铜为呈色剂的紫红釉”。如：“在天蓝色釉面上缀有几片玫瑰色紫红斑”或“绚丽的紫红釉遮体，颇有雍容富丽之仪”等等赞美之词成了钧瓷的代名词，仿佛钧瓷只有“官钧瓷”，没有发展过程，直接就从天上掉下来个“林妹妹”。毋庸讳言，高古瓷器由于存世量不多，研究考证确实有些困难，但这种数典忘祖、以偏概全，不客观、不公平的论述，长期以来给人们鉴藏钧瓷以负面影响，以至使一些专家都“见钧不识钧”，不能不说是学界的遗憾。笔者的窖藏钧瓷“桃形砚滴”，就被故宫博物院的知名专家判为“非钧瓷”。事实上，钧瓷成为“玫瑰紫”、“海棠红”的“官钧瓷”只是北宋晚期的事情，早期的“民钧瓷”才是它的鼻祖。观察分析不同阶段的钧瓷釉色，可以发现：钧瓷釉色经历了从早期烧造以天蓝色为主、多色交融的“雨过天晴云破处”状的钧瓷，到烧造出纯净一色的“雨过天晴”状的钧瓷和偶然得到夹杂紫红斑的钧瓷，再到刻意烧造多种纯色钧瓷的过程。从钧瓷釉质呈色看，钧瓷是在唐代鲁山窑的影响下，窑工创烧出先施加褐色护胎釉再整体施加“花釉”的早期钧瓷。这一时期的钧瓷，从目前能够见到的现存钧瓷器物及瓷片标本看，釉色大多是在蓝色基调上呈现乳白、灰黑等多种如行云流水般的交融釉色，这种釉色与部分唐代鲁山窑“花瓷”上的花斑釉呈色相同，也与大多数清代仿钧瓷的“炉钧釉”呈色类似。笔者所藏的两件钧瓷是这一时期的典型器物。在创烧早期钧瓷之后的漫长时段中，窑工逐渐摸索出纯净釉料的获取方法，成功烧造出温润纯净的天蓝、月白等多种纯色钧瓷。同时，窑工在烧造钧瓷的过程中，通过不断总结分析偶然出现的红色窑变釉的原因，逐渐能够获取纯净的以氧化铜为釉质呈色的窑变钧瓷，从而创烧出纯色的玫瑰紫、海棠红等名贵窑变钧瓷，构成一代名瓷的一个完整体系。另外，从不同时期钧瓷施加的褐色护胎釉看，五代、宋初的早期钧瓷施加较厚的褐色护胎釉，到北宋中晚期施加薄薄的一层褐色护胎釉，及至到了元代，窑工已经完全意识到，很厚的钧瓷釉质足可以遮盖住胎体些许的旋痕及略微的凹凸痕迹，加之“元代钧窑瓷制作较粗，造型笨重，底足修整不精细”的制瓷风格，因此不再施加褐色护胎釉，成为宋代钧瓷与元代钧瓷的一条分水岭。
五、关于宋钧与元钧的区别
    目前，关于宋代钧瓷与元代钧瓷的区别，一般在延续传统说法，没有什么进展。如〈〈饮流斋说瓷〉〉在论述元钧与宋钧的区别时说“元代钧窑作天蓝色者与宋钧大致相同，然亦有别也。元瓷之釉厚而垂，宋钧釉厚而匀；元瓷之紫成物形，宋钧之紫弥漫全体；元瓷之釉浓处或起条纹，浅处仍现水波纹，宋钧则浓淡深浅皆浑然一律”。而实际上，由于烧造瓷器的年代有异，制瓷工艺有所不同，使用的制瓷原料也不一样，因此其质地和外观表征也会有很大区别。笔者认为，比较显著的区别至少有如下几点：首先是褐色“护胎釉”的施用方面，这在前边已经谈过，不再赘述。
    由此引发的元钧与宋钧的明显区别有三点：
  （1）宋钧有“紫口铁足”现象，元钧则没有。
  （2）宋钧的“棕房”孔洞破口四周有褐色杂质颗粒，元钧则不存在。
  （3）宋钧未施釉的底部“刷芝麻酱色釉”，元钧则没有这种现象。其次是有无“蚯蚓走泥纹”。由于宋钧“其配制色釉，法用调和，不加研乳，颜料与釉汁未能十分熔合，经火乃现离合状态，致有大如‘蚯蚓走泥纹’，”而元钧“其配制色釉之法，则调和后，再加研乳，颜料釉汁务令熔合”，因此没有“蚯蚓走泥纹”这种特征。第三是釉层坠积现象不同。由于元钧与宋钧所施用的釉质有所不同，因此造成釉层坠积现象不一致：元钧釉层流动性强，因此呈现坠釉至器物底部的特征；宋钧釉层流动性相对较弱，因此造成宋钧在器物口下或腹部的坠釉现象。
 
六、关于钧窑的历史沿革
    关于钧窑始烧造年限，目前学术界认识也不一致。如余断明、杨寅宗主编的《中国古代瓷器鉴赏辞典》中称“钧窑创烧于北宋，盛于北宋晚期，金元时继续烧造，到宣德年间还奉命烧造酒缸、瓶、罐等器”。而李泽奉、刘如仲主编的《陶瓷器鉴赏与收藏》中则称“钧窑烧造始于唐，北宋晚期窑业鼎盛，金元时继续烧造”。从实际情况看，钧窑烧造瓷器的终止年限并不容易确定，因为严格讲钧窑包括所有烧造钧瓷的“钧窑系”，这一系统之广，范围之大，成为确定其终止烧瓷时间的大障碍。但其起始烧造钧瓷的时间，应该有一个相对准确的时限。笔者认为，学界在界定钧瓷的起始烧造年限时，如果没有准确的考古调查证明，应该说明是推论或推想，这样比较客观，也不会给人以史学定论的感觉，相反可以激发人们进一步探索考证的兴趣。
    耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中谈到明代“空白期”瓷器风格时讲：“实际鉴定工作中往往发现一项工艺和某些纹饰会跨跃几个世纪，因而很易受其迷惑”。从钧瓷的施釉工艺看，主要经历了四个阶段：首先是唐代河南鲁山窑的整体施釉后加拓花釉的工艺是钧瓷萌芽阶段，有不少鲁山瓷实物可以验证。其后掌握鲁山窑工艺的人异地创烧了先施褐色“护胎釉”再施花釉的早期钧瓷窑场。注意：这一时期钧瓷继承鲁山窑仅仅是把鲁山窑所施的底釉一律变成褐色“护胎釉”，把“花釉”变成了通体罩釉。再后来逐步创新工艺，成功烧制成两液相“分相釉”钧瓷，继之又创烧了在分相釉中混入铜花汁的窑变钧瓷。到北宋晚期烧造窑变釉钧瓷突出的钧台八卦洞窑被北宋宫庭垄断。综合多方面资料的研究表明，在北宋宫廷垄断钧窑瓷器之前，钧瓷釉色以或深或浅、或纯或杂的天蓝色为主，并且时间越靠前，深浅交错的天蓝釉色越明显，时间越靠后，釉色越纯净。这一系列的工艺变迁，在科技水平低下的古代，必然要经历一段漫长的时间段才能完成。三是从考古调查情况看，北宋钧窑数量较多，分布范围已经很广。如李泽林、刘如仲合编的《陶瓷器鉴赏与收藏》中讲到：“在河南临汝县发现八处烧钧釉的窑址。其中宋代有三处”；“万县境内发现的钧窑窑址有100多处，产品的釉色丰富，以天蓝、天青、月白、蓝灰、红紫等色釉的为主”。发现的宋、元钧瓷窑址，在说明钧瓷窑艺成熟后影响巨大的同时，也说明了烧造钧瓷的瓷窑由点到面的漫长发展历程。众所周知，任何事物都要经历发生、发展、兴盛、衰落等过程，并且都是在初期阶段发展速度缓慢。钧瓷的发展历程也不会例外。